Koninklijk Concertgebouworkest
Koninklijk Concertgebouworkest

Mahler Symfonie nr. 4

Das Himmlische Leben – Het Hemelse Leven

In februari 1892 ontving Gustav Mahler van zijn zuster ‘Des Knaben Wunderhorn’, een verzameling oud-Duitse verzen en gedichten in drie delen, samengesteld door Achim von Arnim en Clemens Brentano. Binnen een maand had Mahler vier gedichten op muziek gezet als vier ‘Humoresques’ voor zang en orkest. Ze zouden uitgroeien tot zijn veel grotere verzameling van Wunderhorn-liederen.

Wat Mahler niet kon voorzien is wat er zou gebeuren met zijn vijfde ‘humoresque’, Das Himmlische Leben. Het lied was aanvankelijk bedoeld als een onderdeel van het monumentale bouwwerk van de Derde symfonie, waarin het zou voorkomen onder de titel 'Was mir das Kind erzählt' (‘Wat het kind mij vertelt’). Een paar jaar later besloot Mahler echter om het te gebruiken als het slotdeel van een nieuw werk, dat aanvankelijk ook als ‘humoresque’ werd aangeduid. Das himmlische Leben werd zo het glanzend hoogtepunt, de torenspits (‘verjüngende Spitze’) van een nieuwe symfonie, de Vierde.

Koortsachtige activiteit

In juli van 1899 begon Mahler daadwerkelijk aan het schrijven van de symfonie, tijdens zijn zomerverblijf in Aussee, een klein Kurort in het Salzkammergut. De hele vakantie was een drama. Niet alleen regende het en het was koud, maar het huis dat Mahler had gehuurd lag binnen gehoorsafstand van de lokale muziektent. Voor een overgevoelig type als Mahler was die nabijheid een voortdurende kwelling. Het ontnam hem de moed tot componeren, hij probeerde te lezen – en pas toen begonnen de muzikale ideeën plotseling in hem naar boven te komen. Binnen niet meer dan enkele dagen had in zijn verbeelding het hele werk concrete vorm aangenomen.
De laatste weken van de vakantie verliepen dan ook in een toestand van koortsachtige activiteit. Tijdens zijn frequente lange wandelingen droeg hij altijd een schetsboekje bij zich, zodat geen enkel idee verloren zou gaan. De laatste dagen voor de terugkeer naar Wenen waren een heuse marteling: tijdens een van zijn wandelingen werd hij opeens gegrepen door hevige duizelingen, veroorzaakt door de panische gedachte dat al die muziek, die in hem opwelde nooit het daglicht zou zien. Voor hij uit Aussee vertrok stopte hij alle schetsen in een dikke map; aangekomen in Wenen legde hij die in een la van zijn bureau. Tot de volgende zomer zou hij er niet meer aan denken.

Stilte en afzondering

In het jaar daarop, 1900, besloten Mahler en zijn familie dat ze – omdat stilte en afzondering onmisbaar waren voor zijn creatieve werk – een eigen huis zouden laten bouwen, waar ze elke zomer naartoe konden gaan. Ze kozen Maiernigg, een klein dorpje op de noordoever van de Wörthersee in Karinthië. In afwachting van de voltooiing van de villa had Mahler alvast een klein werkruimte laten bouwen, een Häuschen, dat aan alle kanten door bos was omgeven. Dáár zou hij rustig kunnen componeren. Toch verliepen de eerste dagen in Maiernigg in grote onrust, onzekerheid en volledige ledigheid. Mahler begon te klagen: hij had nooit dirigent moeten worden, hij had zijn leven compleet verspild, zoveel andere componisten hadden op zijn leeftijd al het grootste deel van hun oeuvre voltooid, enzovoort. Hij was behoorlijk depressief toen hij uiteindelijk toch maar aan het werk ging, mopperend over de geringste verstoring van zijn rust – vogels die rond het Häuschen hun nesten aan het bouwen waren, geluiden die overwaaiden vanaf de andere oever van het meer – kortom, alles wat voor Mahler onderdeel was van ‘de barbaarse buitenwereld’.
Maar toen hij dan eindelijk onderdook in de schetsen van het vorige jaar, realiseerde hij zich tot zijn verbijstering dat in de lange periode waarin hij niet creatief bezig was geweest er kennelijk een ‘tweede zelf’ aan het werk was geweest, in zijn onderbewuste, zonder dat hij het wist. Het werk dat hij na de zomer van 1899 had afgebroken had zich in zijn geest verder ontwikkeld, zo ver zelfs dat de Vierde symfonie in recordtijd kon worden voltooid, iets meer dan drie weken. Op 6 augustus 1900 legde Mahler er de laatste hand aan. Hij was buiten zichzelf van geluk. Hij praatte onophoudelijk over zijn werk tegen zijn naaste vrienden, benadrukkend hoe ongelooflijk complex de polyfonie wel niet was, en hoe buitengewoon fijn hij de ontwikkeling van de delen had uitgewerkt.

Helderheid en transparantie

Mahler wilde zijn tijdgenoten een werk presenteren dat korter was dan zijn vorige symfonieën en veel makkelijker toegankelijk. Zonder veel omhaal verminderde hij de pure kracht van het symfonieorkest, hij liet de trombones weg en dwong zichzelf daardoor om te schrijven met de helderheid, de eenvoud en de transparantie die het onderwerp van de symfonie vereiste.

Bij al zijn eerdere symfonieën had Mahler zijn luisteraars voorzien van een verklarende inleiding, of in elk geval de verschillende delen titels gegeven. In het geval van deze Vierde symfonie besloot hij dat de muziek op zichzelf diende te staan. Hij had ingezien dat de ‘programma’s’ van de symfonische gedichten van Liszt en diens school de muziek – en de componist – beroofden van elke vrijheid; de programma’s die hij zelf had geschreven voor zijn symfonieën hadden alleen maar geleid tot onduidelijkheden en misverstand. En dus kregen de luisteraars naar de Vierde symfonie geen enkele uitleg op schrift, met als enige uitzondering de tekst van het Wunderhorn-gedicht dat in het laatste deel op muziek was gezet.

Hoger geluk

Maar wat wilde Mahler met zijn nieuwe werk uitdrukken? Niets anders dan ‘het volmaakte blauw’ van de hemel, in al zijn duizenden nuances, het blauw dat mensen aantrekt en fascineert terwijl het ze door zijn grote zuiverheid ook in verwarring brengt. In 1901 beschreef hij het Adagio, met zijn ‘goddelijk vrolijke en diep droevige melodie’ in de volgende termen: ‘St. Ursula zelf, de meest ernstige van alle heiligen, troont met een glimlach, zo vrolijk in die hogere sferen. Haar glimlach lijkt op die van de beelden op de graftombes van oude ridders of bisschoppen in kerken, de handen vroom gevouwen op hun borst, met de vredige, kalme uitdrukking van mannen die zijn opgegaan naar een hoger geluk. Plechtige, gezegende vrede; ernstige, tedere vrolijkheid, dát is het karakter van dit deel. Het heeft ook diep droevige momenten, te vergelijken, als je wilt, met herinneringen aan het leven op aarde, en andere momenten waarop de vrolijkheid overgaat in levendigheid.’
Bij het schrijven aan dit Adagio zag Mahler af en toe het beeld voor zich van zijn moeder, ‘glimlachend door haar tranen’, het gezicht van een vrouw die in staat was ‘al het lijden te verzachten en te vergeven door de liefde’. Later zou hij de symfonie nog eens vergelijken met een laatmiddeleeuws schilderij, geschilderd op een gouden ondergrond; het laatste deel in het bijzonder beschreef hij aldus: ‘Als de Mens, vol van verwondering, vraagt wat dit alles betekent, dan antwoordt het Kind, in het vierde deel: ‘Dit is het Hemelse Leven".

Mahler vroeg de sopraan tijdens de uitvoering een ‘vreugdevolle, kinderlijke uitdrukking aan te nemen, volledig vrij van parodie’. Het stralende, sublieme coda van E majeur – hemelse muziek – overtuigt de luisteraar volledig dat ‘geen muziek op aarde met die van de hemelse sferen te vergelijken is’. Het akkoord leert ons ook dat mensen als Gustav Mahler die in hun leven en hun kunst alle frustratie, al het hartzeer en alle tragedie van de menselijke toestand hebben geaccepteerd, en daarbij alle twijfel en alle onzekerheid, toch erop kunnen hopen dat zij het Koninkrijk des Hemels binnen zullen gaan.

Dit artikel is een sterk ingekorte versie van Henry-Louis de La Granges artikel over de Vierde symfonie, eerst verschenen op www.andante.com.

Vertaling: Koen Kleijn