Koninklijk Concertgebouworkest
Koninklijk Concertgebouworkest

Beethoven Symfonie nr. 6

De 'pastorale': Beethovens hymne aan de natuur

‘Niemand heeft het buitenleven zo zeer lief als ik. Dat staat vast; bossen, bomen en rotsen brengen immers de echo voort die de mens verlangt te horen.’ Beethovens uitspraak, in een brief uit 1810, krijgt een navrante betekenis als we ons bedenken dat de dove componist die ‘echo’ zelf niet meer kon ervaren. Zeven jaar eerder, toen hij 32 jaar oud was, bekende hij al: ‘Wat een vernedering is het als iemand die pal naast mij staat ergens in de verte een fluit hoort spelen, terwijl ik niets heb gehoord, of dat iemand een herder hoort zingen, en ik er weer niets van heb meegekregen.’ Deze hartenkreet komt voor in het zogenaamde Heiligenstadt Testament, een beroemde niet-verstuurde brief aan zijn broers, waarin Beethoven het verlies van zijn gehoor bekend maakt.

Het essentiële buitenleven

Beethoven wandelde bijna elke middag in één van de parken van Wenen, of langs het ‘glacis’, over het grote open veld net buiten de stadsmuur. Elk jaar verkaste hij voor een paar maanden naar een dorp in de buurt, zoals Heiligenstadt, of hij trok zich terug in een kuuroord. (‘De hele zomer in de stad blijven is een marteling voor me’, zei hij eens). Terwijl hij wandelde nam hij niet alleen de natuur in zich op, maar hij componeerde ook; gewoonlijk werkte hij meer gedetailleerde ideeën voor zijn composities thuis uit, in groot formaat schriften, maar hij droeg altijd kleine notitieboekjes bij zich. De kunstenaar August von Kloeber, die in 1818 aan een portret van de componist begon, herinnerde zich later hoe hij Beethoven rond het dorp Mödling had zien kuieren: ‘Het was hoogst interessant om hem zo te zien, met een vel muziekpapier en een stompje potlood in de hand, vaak stilstaand, alsof hij luisterde – en dan schreef hij een paar notities op zijn papier.’

In de natuur zijn was essentieel voor Beethovens leven. In de zomer van 1809, toen de troepen van Napoleon voor de tweede keer in vier jaar Wenen bezetten, was het niet mogelijk de stad te verlaten. Beethoven schreef aan zijn uitgever: ‘Ik kan nog steeds niet genieten van het buitenleven, dat ik absoluut niet kan missen.’ Het voortdurende kanongebulder veroorzaakte extra problemen voor zijn gehoor. In mei van het jaar daarna zag hij dan ook met groot ongeduld uit naar zijn vertrek uit Wenen: ‘Hoe heerlijk zal het voor me zijn om weer een poos door de struiken en de bossen te struinen, onder de bomen, door het gras, over de rotsen.’

De twee-eiige tweeling: de Vijfde en de Zesde symfonie

Dat Beethoven zo innig communiceerde met de vogels en de bloemen lijkt heel vreemd voor het anders zo excentrieke genie, die zo vaak woedend zijn vuist schudde naar het Lot, maar die twee beelden zijn allebei deel van zijn persoonlijkheid, en het zijn kenmerken die hij in zijn Vijfde en Zesde symfonieën naar voren bracht. Deze werken zijn in allerlei opzichten zó verschillend dat je soms zou denken dat ze van twee verschillende componisten zijn. Maar we kunnen ze zien als een tweeling, zij het een twee-eiige: hun ontstaan, hun premières, hun publicatie als opus 67 en opus 68, de gedeelde opdracht (aan Prins Lobkowitz en Graaf Razumovsky) én hun muzikale eigenschappen zijn zeer sterk met elkaar verbonden.

Het is riskant om verband te leggen tussen het leven van een componist en zijn werk. Intieme onthullingen in brieven, dagboeken en andere geschriften van Schumann, Tsjaikovski en Mahler, bijvoorbeeld, leidden onvermijdelijk tot autobiografische interpretaties van sommige van hun stukken, vooral van symfonieën. Privé-opmerkingen, in woorden, schijnen dan deel uit te maken van het proces van compositie, ze schijnen uit te stijgen boven het zuiver muzikale, en ze lijken inzicht te geven in wat de componist aan emoties wilde overbrengen.

Dat is doorgaans acceptabel bij de interpretatie van het werk van sommige Romantische componisten, maar het is zeker niet zomaar van toepassing bij eerdere klassieke componisten. In die zin fungeert Beethoven als een schakel tussen de 18de en de 19de eeuw. Het lijkt legitiem, bijvoorbeeld, te veronderstellen dat de ‘hero’ van de Eroica uiteindelijk niet Napoleon is, of Prometheus, maar Beethoven zelf, en evenzo is de Vijfde symfonie lang gezien als een weerspiegeling van de worsteling van de componist met zijn verminderende gehoor. Hector Berlioz schreef dat in de Vijfde ‘… Beethovens eigen intieme gedachte wordt uitgewerkt, en zijn geheime verdriet, zijn opgekropte woede, zijn dromen, zo vol van melancholieke depressie, zijn nachtelijke visioenen en zijn uitbarstingen van enthousiasme.’ In de Zesde symfonie, de ‘Pastorale’, is niet onmiddellijk zo’n groot autobiografisch gewicht te herkennen, maar de titels en het programma zijn directe echo’s van opmerkingen in Beethovens notities, en van wat hij verder schreef over zijn liefde voor de natuur en zijn religieuze opvattingen.

Een dubbele première

Toen Beethoven deze symfonieën schreef bevond hij zich, als dertiger, in de meest productieve fase van zijn carrière: ‘Ik leef alleen in mijn notities. Als het ene werk nog niet eens af is, is het volgende alweer begonnen; zoals ik nu aan het schrijven ben zie ik mezelf bezig met drie, vier dingen tegelijkertijd.’ In 1803, toen hij de Eroica componeerde, zette Beethoven al wat ideeën op papier die hij later zou gebruiken in de Zesde symfonie. In de jaren daarna zou de compositie van de Pastorale samenvallen met die van de Vierde en Vijfde symfonie, en ook met zeer grote projecten als de opera Fidelio. Het meest intensieve werk aan de Vijfde vond plaats in 1807 en liep door in het volgende jaar, waarna Beethoven in de lente en de zomer aan de Zesde werkte.

Beethoven besloot de twee werken tegelijk in première te laten gaan, op een beroemd concert dat hij op 22 december 1808 in het Theater an der Wien organiseerde. De twee symfonieën werden in omgekeerde volgorde uitgevoerd, en hun nummers werden omgewisseld: de Pastorale opende het eerste deel van de avond, en de symfonie in C mineur het tweede – voor de gelegenheid aangeduid als ‘No. 6’. Het programma vermeldt de algemene titel van de Pastorale, de intentie en de titels van de verschillende delen. Die waren enigszins anders dan wat werd vermeld in de partituur die een paar maanden later in druk verscheen:

Deel Een

Pastorale Symfonie, (No. 5) meer de uitdrukking van gevoel dan uitbeelding.

Eerste deel. De plezierige gevoelens die bij de mens ontwaken als hij buiten op het land arriveert.
Tweede deel. Scène bij de beek.
Derde deel. Vreugdevolle broederschap van het plattelandsvolk, overgaand in
Vierde deel. Onweer en storm, op zijn beurt overgaand in
Vijfde deel. Weldadige gevoelens na de storm, gevoegd bij dankbaarheid jegens de Godheid.

[Hierna volgde de concertaria Ah perfido!, het ‘Gloria’ uit de Mis in C majeur en het Vierde pianoconcert, door Beethoven zelf gespeeld.]

Deel Twee

Grote Symfonie in C mineur (No. 6)

[Daarna: het ‘Sanctus’ uit de Mis, een piano-improvisatie door Beethoven, en de Koorfantasie]

‘Meer de uitdrukking van gevoel dan uitbeelding’

Beethoven dacht ambivalent over ‘programmatische muziek’, een onderwerp dat in de 19de-eeuwse muziek een enorme twistappel zou worden. De titels die nu op vele van zijn werken zijn aangebracht – de ‘Mondschein’, ‘Appassionata’ en ‘Frühling’-sonates – komen niet van hem en werden meestal pas na zijn dood gebruikt. Hij noemde zijn Derde symfonie zelf Eroica, maar de Vijfde symfonie gaf hij geen titel, en hij maakte er ook weinig woorden aan vuil. Het fameuze citaat dat het openingsmotief moet worden gezien als ‘het Lot, bonzend op de deur’, is afkomstig van Anton Schindler, Beethovens assistent en meestal niet bijster betrouwbare biograaf.

Maar bij de Zesde symfonie – de Sinfonia pastorale: herinnering aan het leven op het land – zijn Beethovens eigen titels en inhoudelijke indicaties een integraal deel van het ontstaan van het werk. Ze werden zowel bij de première als in de gedrukte partituur openbaar gemaakt. Beethoven zei dat de Pastorale ‘meer de uitdrukking van gevoel dan uitbeelding’ was. Dat was een belangrijk statement; niet een terloopse opmerking, maar juist een bepalend principe van het werk.

Net als Mahler in diens Derde symfonie – een gigantische compositie, die de natuur volledig wil omvatten – laten de notities van Beethoven zien dat hij in de loop van de tijd in de Pastorale een esthetisch concept uitwerkte. Er zijn veel schetsen voor het werk overgebleven, voorzien van allerlei opmerkingen in tekst die laten zien dat hij twijfelde over wat voor informatie hij openbaar zou maken en hoe letterlijk de weergave van de werkelijkheid in de symfonie zou moeten zijn: ‘Men laat het aan de luisteraar over om de situaties te ontdekken’; ‘Alle uitbeelding in instrumentale muziek gaat teloor als ze te ver wordt doorgevoerd’ en ‘Iedereen die een beetje een idee heeft van het leven op het land kan de bedoelingen van de componist zelf wel uitvogelen, zonder allerlei titels.’

De pastorale traditie

In de tijd dat Beethoven zijn Zesde symfonie componeerde had ‘beeldende muziek’ al een traditie die eeuwen terugging. Pastorale thema’s waren zeer populair, niet alleen in muziek, maar ook in literatuur en de beeldende kunst. Beethoven was met een groot deel van die traditie goed bekend. Er bestond bijvoorbeeld een flinke hoeveelheid ‘karakteristieke’ symfonieën; de titels die Beethoven aan de delen van zijn symfonie gaf lijken sterk op die van Le Portrait musical de la nature, 25 jaar eerder geschreven door de inmiddels lang vergeten componist Justin Heinrich Knecht. Meer directe voorbeelden zijn te vinden in de grote koorstukken van Haydn, Die Schöpfung (1798) en Die Jahreszeiten (1801), die in die jaren in Wenen buitengewoon populair waren. Beethoven had bezwaar tegen sommige van de meer letterlijke ‘illustraties’ van Haydn, en dat verklaart deels zijn ambivalentie ten opzichte van zijn eigen verbeelding van de natuur in de Zesde symfonie.

Luisteren naar de natuur

Het ontspannen begin van de Pastorale, met zachte violen boven een rustiek gebrom, staat in scherp contrast met de agressieve intensiteit waarmee de Vijfde symfonie wordt gelanceerd. De titel van het eerste deel in de gedrukte uitgave (‘Het ontwaken van vreugdevolle gevoelens bij de aankomst op het land’) verschilt iets van de titel die Beethoven gebruikte bij de première, en beantwoordt aan zijn eigen verwachting bij zulke uitstapjes; je voelt het plezier van de ontspannen wandeling. Het tweede deel (‘Scène bij de beek’) bevat de roep van drie vogels, die in de partituur staan aangegeven: een fluit voor de nachtegaal, een hobo voor de kwartel en twee klarinetten voor de koekoek. (Berlioz zou het effect van twee van die vogels kopiëren in het pastorale derde deel van zijn Symphonie fantastique).

De Pastorale is de enige symfonie van Beethoven met vijf delen. De laatste drie gaan naadloos in elkaar over, net zoals de laatste twee delen van de Vijfde symfonie. In het derde deel (‘Vrolijke samenkomst van plattelandsvolk’) is een dorpsorkest te horen – met nogal beperkt repertoire – dat dansmuziek speelt. De vrolijkheid wordt onderbroken door een ‘Onweer, storm’ dat uit de verte nadert; dreigend gerommel gaat over in een complete furie van donder en bliksem. Net als in de Vijfde laat Beethoven sommige instrumenten, zoals de piccolo en de trombones, pas op dit punt in de symfonie hun dramatische entree maken. Net zoals hij is opgestoken gaat de storm ook weer liggen, met nog wat kleine momenten van turbulentie, voor de laatste ‘hymne van de herders – vreugdevolle, dankbare gevoelens na de storm’ begint, waarmee het werk zijn nobele conclusie krijgt. Zo keren we terug naar de muziek van de herder, muziek waarover Beethoven klaagde dat hij ze niet meer horen kon.

Beethoven had in de oorspronkelijke titel voor de finale van de Pastorale niet van herders gerept, maar liever gesproken van ‘dankbaarheid jegens de Godheid’, waardoor hij de onderliggende religieuze component van de symfonie expliciet maakte. Een notitie voor het laatste deel luidt: ‘Betuiging van dank; O Heer, wij danken U’. Eén van Beethovens favoriete boeken was Betrachtungen über die Werke Gottes im Reiche der Natur (‘Bespiegelingen over Gods Werken in het Rijk der Natuur’) van Christoph Christian Sturm, een verzameling van zedenpreken voor dagelijks gebruik. Het was een populair boek, waarin net als in de symfonie natuur met religie werd verbonden, en het sloot nauw aan bij de fundamentele aspecten van de persoonlijkheid van de componist. Hoewel de ‘abstracte’ Vijfde en de ‘vertellende’ Zesde dus elk een volkomen ander karakter hebben eindigen ze toch allebei op een hoopvolle, positieve toon: de ene in heroïsche triomf, de ander in vreugdevolle dankbaarheid.

Christopher H. Gibbs
Vertaling: Koen Kleijn