Koninklijk Concertgebouworkest
Koninklijk Concertgebouworkest

Beethoven Symfonie nr. 9

Een boodschap van hoop

Overal in zijn muziek kwam Beethovens hartstochtelijke geloof in de waarden van de Verlichting tot uiting, en nergens meer dan in de Negende symfonie, met haar toonzetting van Friedrich Schillers ode Aan de Vreugde (1785). De voornaamste reden voor de wijd verbreide en aanhoudende bekoring van dit werk gedurende al bijna twee eeuwen is de haast naïeve, hoopvolle boodschap die het uitdraagt: de mensen zouden goed met elkaar moeten omgaan. Wij zijn allen broeders en zusters.

Een nieuwe symfonie

Toen Beethoven in 1823 intensief aan de compositie begon te werken, had hij meer dan tien jaar geen symfonie geschreven. Zijn productie was afgenomen, zijn doofheid had hem gedwongen zich uit het sociale leven terug te trekken, hij was verwikkeld geraakt in een nare strijd om de voogdij van zijn neef, en hij werd algemeen bekeken als een zonderling. Velen beschouwden hem evenwel als de grootste levende componist. Toen hij overwoog zijn nieuwe symfonie in Berlijn in première te laten gaan in plaats van in Wenen, bundelden vooraanstaande leden van de Weense adel en het muzikale establishment hun krachten in de publicatie van een omvangrijke open brief, waarin zij ‘… met vreugde uw waarde erkennen en wat uw betekenis is voor het heden alsmede voor de toekomst’. Zij verklaarden dat zijn creaties zij aan zij stonden met de ‘grote en onsterfelijke werken van Mozart en Haydn’. De brief ging ook in op zijn isolement: ‘Moeten we u nog vertellen hoezeer het ons spijt dat u zich uit het publieke leven heeft teruggetrokken?’

‘Het laatste nieuws in Wenen is dat Beethoven een concert zal geven waarin hij zijn nieuwe symfonie zal presenteren, drie delen van de nieuwe Mis en een nieuwe ouverture’, zo schreef Franz Schubert in maart 1824 aan een vriend. Het evenement, ongeveer het eerste grote concert van de maestro in jaren, vond op 7 mei plaats in het Kärntnertortheater en begon met de twee jaar eerder geschreven OuvertureDie Weihe des Hauses’. Er volgden drie delen – het Kyrie, Credo en Agnus Dei – uit de Missa solemnis, die de maand ervoor in St. Petersburg in première was gegaan. Tot slot kwam de Negende symfonie, een werk dat de categorie ‘symfonie’ herdefinieerde. Een groot deel ervan werd door de luisteraars ervaren als schokkend, zelfs verbijsterend: de zachte, mysterieuze opening, de ongebruikelijke volgorde van de delen, de buitengewone lengte en bovenal het nooit eerder vertoonde gebruik van vocale solisten en een koor in het laatste deel.

Voetsporen van een gigant

Waarschijnlijk heeft geen enkel ander orkestraal werk zo’n grote invloed gehad op latere componisten. Hoe, vroegen velen zich af, zou iemand na de Negende nog een symfonie kunnen schrijven? Schubert, Berlioz, Liszt, Wagner, Brahms, Bruckner en Mahler – de lijst is lang – hielden zich op fascinerende wijze bezig met die vraag en bepaalden daarmee de ontwikkeling van de 19de-eeuwse muziek op een fundamentele manier. Schubert citeerde het ‘vreugde’-thema in zijn eigen laatste symfonie, die hij het jaar erop componeerde. De meeste Bruckner-symfonieën beginnen zoals de Negende, met gebrom in de lage strijkers. Mendelssohn, Mahler en Sjostakovitsj volgden Beethovens voorbeeld van de afsluiting met een koorfinale.

De esthetische discussie rond de Negende symfonie bereikte een hoogtepunt met de ‘Strijd van de Romantici’, waarin ‘absolute’ muziek stond tegenover ‘programmatische’ muziek, vertegenwoordigd door Brahms en Wagner. Brahms stelde het schrijven van een symfonie steeds uit. Hij vertrouwde dirigent Hermann Levi toe: ‘Je hebt geen idee hoe het is om in de voetsporen van een gigant te treden.’ Toen zijn Eerste symfonie uiteindelijk in 1876 (hij was inmiddels 43) in première ging, werd deze prompt als De Tiende begroet – een teken dat velen hem als Beethovens opvolger zagen. Eduard Hanslick, de formidabele Weense criticus die Brahms’ pleitbezorger en Wagners vijand was, schreef: ‘Zelden of nooit heeft de hele muziekwereld zo reikhalzend uitgezien naar de eerste symfonie van een componist, een bewijs dat van Brahms in deze hoogste en uitermate moeilijke vorm iets uitzonderlijks werd verwacht. [...] Als ik zeg dat geen componist zo dicht bij de stijl van de late Beethoven is gekomen als Brahms in deze finale, dan bedoel ik dat niet als een paradoxale uitsprak, maar als een eenvoudige vaststelling van een onbetwistbaar feit.’ Brahms’ finale lijkt het pad, dat Beethoven koos door Schillers tekst in koormuziek om te zetten, te ‘corrigeren’. De hymneachtige basismelodieën van beide finales lijken op elkaar – wat Brahms erkende – maar hij zag af van stemmen en woorden, zodat zijn symfonie puur instrumentaal bleef en daarmee een krachtige exponent van de absolute muziek.

Voor Wagner, daarentegen, wees Beethovens vereniging van muziek en woord naar de ‘muziek van de toekomst’ waarin buitenmuzikale, programmatische elementen nodig waren. Wagner was al vanaf zijn tienerjaren geobsedeerd door de Negende symfonie, waarvan hij een pianobewerking maakte. Hij dirigeerde het werk vele malen en schreef er uitvoerig over. In zijn autobiografie verklaarde hij dat hij geïnspireerd was door de ‘betoverende invloed van Beethovens Negende symfonie om de diepste afgronden van de muziek te onderzoeken’. Dit leidde uiteindelijk tot het ‘universele drama’ waarin tekst en klank één zijn, zoals in zijn opera’s.

Luisteren naar de Negende

Een van de vele onverwachte en bijzondere karakteristieken van de Negende is de opening (Allegro ma non troppo, un poco maestoso). Eerdere symfonieën begonnen bijna zonder uitzondering luid. Dit was bedoeld om de aandacht te trekken en het publiek stil te krijgen (men kon immers de lichten nog niet dimmen) en om een grootse indruk te maken. Beethovens mysterieuze opening komt als het ware uit het niets. Tegen het gebrom van de lage snaren verschijnen dalende kwinten in de violen, fragmenten van een melodie die gaandeweg versmelten in een luid en imposant eerste thema. Het is wel vergeleken met de schepping van de wereld, en de intensiteit van de rest van het eerste deel doet recht aan dat eerste begin.

Beethoven veranderde de gewoonlijke volgorde van de delen (een andere eigenschap die componisten overnamen) door het scherzo (Molto vivace) als volgende deel te plaatsen. Het was vanaf het begin favoriet bij het publiek, vooral vanwege de prominente rol van de pauken; er spreekt zowel humor als kracht uit. Het lyrische langzame deel (Adagio molto e cantabile) lijkt een meer persoonlijke, zelfs spirituele wereld te verkennen. Uiteraard staan religieuze elementen centraal in dit werk, in het bijzonder in de finale, waardoor de symfonie samen met de Missa solemnis, die in dezelfde tijd ontstond, ook wel als een twee-eiige tweeling wordt beschouwd. Dit intense langzame deel is de voorvader van prachtige latere exemplaren in de symfonieën van onder anderen Bruckner en Mahler.

Extatisch en vrolijk coda

De Presto-finale begint met wat Wagner de Schreckensfanfare noemde: een woest dissonante passage die naar een uitgebreid gedeelte leidt dat door de cello’s en contrabassen ‘op de manier van een recitatief, doch in tempo’ moet worden gespeeld. Fragmenten van de eerdere drie delen keren terug – slechts enkele maten van elk openingsthema – maar worden onderbroken, of je zou kunnen zeggen ‘verworpen’, door de strijkers. Dit ongebruikelijke instrumentale recitatief komt tot een goed einde met een complete cadens, zoals je zou verwachten in een opera of oratorium, en wordt gevolgd door een lyrische aria-achtige melodie, het beroemde ‘Ode aan de Vreugde’-thema, waaraan later woorden zullen worden toegevoegd. Na zo’n zeven minuten begint het deel weer helemaal opnieuw. De afschrikwekkende fanfare keert terug, maar deze keer wordt hij gevolgd door een echt vocaal recitatief als de bassolist enkele regels begint te zingen die Beethoven zelf als introductie op Schillers gedicht schreef: ‘O vrienden, niet deze tonen! Laat ons liever aangenamere aanheffen, en vreugdevollere’. Het koor en vier vocale solisten pakken het ‘vreugde’-thema op, dat verderop in het deel een reeks indrukwekkende variaties ondergaat. Een van de meest opvallende is een gedeelte in Turkse stijl, een feestelijke mars met bekkens, triangel, trom, piccolo en trompetten. De muziek bereikt een climax met een nieuw thema: ‘Laat u omarmen, miljoenen! [...] Broeders, boven de sterrenhemel moet een liefhebbende Vader wonen’, dat vervolgens in een dubbelfuga wordt gecombineerd met het ‘vreugde’-thema en ten slotte opbouwt tot een extatisch en vreugdevol coda waarmee de symfonie besluit.

Een meesterwerk dat weerstand oproept

In zijn artikel Resisting the Ninth wees de muziekhistoricus Richard Taruskin op verschillende manieren waarop musici en luisteraars zich tegen de Negende symfonie hebben verzet. De symfonie, zo redeneert hij, ‘is onder kenners het werk bij uitstek waarmee ze een haat-liefdeverhouding hebben, nu niet minder dan anderhalve eeuw geleden. Waarom? Omdat het tegelijkertijd onbegrijpelijk en onweerstaanbaar is, en omdat het ontzagwekkend is en dan weer ineens naïef.’ Liefhebbers van het werk zijn misschien verbaasd te horen dat mensen er ooit tegen waren. Zijn humanistische boodschap is ongetwijfeld ontkracht door de overmatige exposure en trivialisering in films en tv-reclames. Tegenwoordig is het voor sommige luisteraars moeilijk de boodschap van de Negende nog serieus te nemen, meent Taruskin: ‘We hebben problemen met demagogen die oreren over de broederschap van mensen. We zijn te zeer beschadigd door diegenen die ons het Elysium hebben beloofd en ons gevangenkampen en gaskamers hebben gegeven.’

Tirannen en terroristen

Beethoven begreep echter dat grootse kunstwerken ertoe doen, gedeeltelijk omdat zij een bedreiging vormen voor tirannen en terroristen. Hij wilde diepgewortelde denkbeelden uit de Verlichting uitdrukken, die nu al bijna twee eeuwen weerklinken.

De Negende symfonie is op cruciale momenten en plekken opgedoken en toegepast voor zeer diverse doeleinden. Als het ultieme feel good-stuk is het werk al meermalen gebruikt om de Olympische Spelen te openen en volkeren samen te brengen in zang – al werd het in de Naziperiode uitgevoerd om Hitlers verjaardag te vieren. Het ‘vreugde’-thema is het officiële volkslied van de Europese Unie – maar het was ook het volkslied van het racistische regime van Ian Smith in Rhodesië gedurende de jaren ’70. Men kan zich misschien nog herinneren dat opnamen ervan werden gehoord tijdens de protesten op het Tiananmen-plein in Beijing en dat juichende studenten het brulden toen in 1989 de Berlijnse Muur viel. In december van dat jaar dirigeerde Leonard Bernstein daar een internationaal samengesteld orkest in een gedenkwaardige uitvoering, waarbij hij Schillers Freude (Vreugde) veranderde in Freiheit (Vrijheid). En het werk stond ook op het programma van herdenkingsconcerten na de 11-september aanvallen op Amerika.

Beethoven had in 1793 al plannen om Schillers gedicht op muziek te zetten en deed diverse pogingen daartoe. Zo nam hij een regel eruit op in de finale van zijn opera Fidelio. Toen hij eindelijk had besloten hoe hij het gedicht zou gebruiken om er zijn laatste symfonie mee af te sluiten, was hij aan het einde van zijn carrière beland en had hij nog maar een paar jaar te leven. De politieke situatie in het Oostenrijk van prins Clemens von Metternich was reactionair en repressief geworden, ver verwijderd van de Verlichtingsidealen die Beethoven als tiener had verwerkt in zijn eerste grote werk, een cantate ter ere van het overlijden van keizer Joseph II. Toch bleef Beethoven zelfs in donkere jaren hoopvol – of in ieder geval kon hij een manier vinden om hoop te geven aan de miljoenen, de broederschap van de mensheid.

Christopher H. Gibbs
Vertaling: Anneloes Brand