Berlioz Symphonie fantastique

Daniele Gatti over de Symphonie fantastique

Daniele Gatti leerde Berlioz laat in zijn carrière kennen, maar wel precies op de juiste plek: Parijs, waar hij het Orchestre National de France dirigeerde.

Daniele Gatti: ‘Berlioz heeft mijn verblijf in Parijs heel erg verrijkt. Niet alleen bij het orkest, maar gewoon als burger. Ik woonde daar, ik had een appartementje, ik beleefde de stad als een Parijzenaar. Ik las veel over de geschiedenis, ik ben gek op de Franse Revolutie, en ik realiseerde me dat op dat historische, epische moment de wereld volledig is veranderd. Niet alleen in de politiek, maar ook in de kunst. De Verlichting ging over in de Sturm und Drang van de Romantiek. Berlioz is daar het allerduidelijkste voorbeeld van: een componist die werkelijk laat zien wat het betekent een ‘romanticus’ te zijn, in diep persoonlijke zin: het gewone zien als buitengewoon, het bekende als vreemd, het alledaagse als heilig, het beperkte als oneindig. In september 2014 dirigeerde ik Roméo et Juliette met het Orchestre National de France. Toen zei ik: vóór ik uit Parijs wegga wil ik ook de Symphonie fantastique doen.’

Hoe heeft u die partituur benaderd?

‘Ik begon aan de partituur zonder dat ik naar eerdere opnamen had geluisterd. Ik vond een heleboel elementen die mijn fantasie prikkelden. En dan de kwaliteit van de compositie! Het is een werkelijk moderne partituur. Het is een theatraal stuk, met theatereffecten. De violen ratelen met hun strijkstokken, de paukenist moet soms met maar één stok spelen, dat zijn eigenlijk allemaal toneelaanwijzingen. Ik heb veel ervaring als operadirigent, en dat komt hier van pas. Je bent een toneelregisseur, je moet het drama in balans brengen, zodat je het publiek meekrijgt. Dat is fascinerend.’

Wat maakt de Fantastique tot zo’n moderne compositie?

‘Berlioz schreef dit in 1828, 1829, een paar jaar na Beethovens Negende. Het is het eerste voorbeeld van programmatische muziek, het ‘symfonisch gedicht’. Het beschrijft een afdaling in de hel in vijf delen, het is eigenlijk een negatieve symfonie, maar het heeft een sterke formele structuur. Het eerste deel heeft een sonatevorm, het tweede een liedvorm en het laatste deel is een fuga. Hij gebruikt dus puur muzikale elementen om het drama te vergroten. Daarmee zit hij dicht bij Mahler. Je zou zelfs een parallel kunnen zien met Alban Berg. Neem Wozzeck, een intens dramatische opera. Ook die is geschreven met formele muziek, oude muzikale vormen, de sonate, variaties, de fuga, enzovoorts.’

‘Bij Berlioz zijn die vormen soms onregelmatig, net als zijn maatvoering. Je hebt frases van zeven maten, of negen, soms dertien. Westerse muziek wordt meestal opgedeeld in frases van acht maten, of zestien, dus het is heel, heel raar om dat zo te zien. Het is met opzet: hij weet dat het publiek een soort routine heeft, op bepaalde plekken een climax verwacht, en hij speelt met die verwachting. Zo heeft hij controle over het publiek.’

Hoe benaderde u de Fantastique met het Concertgebouworkest?

‘Dat is een orkest met een geschiedenis, met kwaliteit, en bovenal: muzikale intelligentie, dus daar kun je aankomen met een idee dat – als het niet al te bizar is – misschien wel het perspectief op het stuk zal veranderen. Er zitten maten bij waarin, boven elkaar, de fluit mezzoforte speelt en de contrabas pianissimo én sforzato, en zo zijn er heel veel voorbeelden. Als we dat zouden spelen als een symfonie van Brahms, dan vermoorden we de moderniteit van die partituur. Om die reden heb ik ook niet naar andere opnamen geluisterd. Niet om arrogant te zijn, maar omdat ik wilde dat die partituur zo zuiver mogelijk in mijn hoofd zou klinken. En dán kon ik tegen het orkest zeggen: "Kijk, Berlioz heeft ‘t zo geschreven omdat hij iets wilde creëren, een theatraal verhaal binnen het orkest. Als wij ons in plaats van op een groot gebaar kunnen concentreren op kleine details, dan kunnen wij het publiek een kant van Berlioz tonen die je niet vaak hoort."'

‘Dat is uiteindelijk het geheim van muziekmaken, ook vandaag. Als mensen zeggen: "Hier is toch alles wel over gezegd?" dan zeg ik: Kom nou! Er zijn nog heel veel dingen die we kunnen proberen, zonder de partituur geweld aan te doen. Misschien is dat niet wat iedereen verwacht, maar als ik moet kiezen, dan ga ik graag de strijd aan met die verwachtingen.’

De synopsis van de symfonie is een visioen dat Berlioz had van een kunstenaar – waarschijnlijk hijzelf – die een ideale geliefde ontmoet, en daarna afdaalt in een serie van dromen die steeds nerveuzer worden en uitlopen op een krankzinnige nachtmerrie, een heksensabbat. Hoe zit dat muzikaal in elkaar?

Daniele Gatti: ‘Het eerste deel is nog een idylle, een rêverie. Ik houd erg van de introductie. De eerste maat heeft vier triolen, twaalf nootjes. Meestal speel je die met een ritenuto, alsof het gordijn langzaam opengaat, tadaa! Maar dit is een droom en als je droomt, weet je dan wanneer die droom begint, en wanneer die eindigt? Je droomt niet van punt A naar punt Z. Je bent in die droom. Daarom probeerde ik dat hier in één tempo rechtdoor te spelen. Dat is riskant, omdat we zo gewend zijn aan een opening in zo’n stijl, en omdat iedereen in het orkest precies gelijk moet voelen en ademhalen. Als dat lukt is het magisch. En voor het publiek is het meteen een soort schok.’

‘Als de violen aan het thema beginnen, aan het begin van het allegro, is de held van het verhaal verliefd. Hij is trots, maar ook verlegen. Berlioz zet daar twee kleine crescendi. De held steekt zijn kin trots omhoog, als het ware, maar dan trekt hij zich weer terug, in de schaduw. Hij is gepassioneerd, maar ook beheerst. Dus: in die drie maten vraagt de componist van mij om drie sterk verschillende gevoelens uit te drukken. Meestal worden die maten snel gespeeld, maar ik dacht: als ik té snel ga, dan kan ik die boog nooit aan het publiek overbrengen. En dus heb ik het tempo daar een klein beetje langzamer genomen.’

‘In het tweede deel komt onze held aan op een feest. Eerst hoor je de muziek van buiten, zacht, met een tremolo, en dan ga je naar binnen, en je valt in een wals. Die wordt door Berlioz onderbroken door het idée fixe, een thema gespeeld door de klarinet: de held ziet zijn geliefde, of denkt haar te zien; misschien is dat thema vooral zijn obsessie. Ook hier heb je theatrale effecten: het orkest speelt pianississimo, de melodie is misschien mezzopiano, en je hoort de dans, in de verte. Als je bedenkt dat dat in 1828, 1829 is geschreven, dan zie je hier iets wat echt het perspectief van muziek verandert.’

Hoe is de orkestratie van dat tweede deel?

‘In de partituur staan twee harpen geschreven, maar ze worden wel verdubbeld tot vier, Berlioz schijnt dat ook gedaan te hebben. Ik heb een andere oplossing bedacht: ik heb niet de harpen verdubbeld, maar de strijkers verminderd tot tien eerste violen, heel weinig. Dat kan, omdat Berlioz maar zeven blaasinstrumenten voorschrijft – fluiten, een hobo, klarinetten, hoorns. Dat is alles. Ik heb dus gewerkt met maar 50 procent van het potentieel, maar met een veel transparanter geluid, bijna als van een kamerorkest. Zo transparant is het ook geschreven: die twee harpen hoor je nu duidelijk.’

‘Het derde deel begint met althobo en hobo. De twee fantastische musici van het Concertgebouworkest begonnen in de repetitie met een stevig geluid, vibrato, erg expressief. Toen ben ik gestopt en ik zei: "We moeten hier terug naar Mahlers ervaring van Naturlaut, de klank van de natuur. Niet de koekoek, maar een puur geluid. De althobo speelt een signaal, als van een herder, en de hobo antwoordt van ver af. Dus: wat is expressiever, spelen met vibrato, of zonder, als een puur geluid? Dat begrepen zij volkomen."'

‘De altviool begint daar met een tremolo. De herders praten, en ondertussen ruist de wind door de bladeren. Maar: ik wil niet een imitatie van wind en blaadjes geven. Het is het gevoel ervan. Dan wordt de melodie opgenomen door de viool en de fluit. Die spelen maar één lijntje, zonder harmonisatie, unisono: dat geeft een soort… honingachtig effect. Heel bijzonder, herrlich, zo vredig en zo eerlijk in de expressie. Dan komt er een moment dat onze held gekweld wordt door twijfel: zal zijn geliefde hem ontrouw zijn, een affaire beginnen? In het orkest is die spanning te horen, een tremolo, een accelerando – het is alsof hij de beheersing verliest. Als de tweede viool de vredige melodie dan weer herneemt heeft de bas opeens een sforzatissimo diminuendo – brum! brum! Een deel van het orkest probeert de vrede te verstoren. Aan het eind hoor je de althobo weer, die het ‘gesprek’ met de hobo zoekt, maar die is verdwenen. In plaats daarvan hoor je vier pauken, in scherp contrast. Een naderend onweer. Het is net Edgard Varèse.’

‘Het vierde deel, de mars naar het schavot, is een nachtmerrie, een bad trip, een opiumroes. De arme held stelt zich voor dat hij veroordeeld is en naar de guillotine wordt gereden. In de mars vraagt Berlioz de paukenist om zijn sextolen met één stok te spelen. Daarmee geeft hij precies het tempo aan. Als je met twee handen speelt kun je heel snel slaan, maar met één hand lukt dat niet. Dus: er staan hier geen metronoomaanduidingen, maar die aanwijzing voor de paukenist geeft de informatie dat dát het tempo moet zijn, en niet sneller.’

‘Opeens is er een geweldig akkoord - bam! – en dan wordt niet alleen het hoofd van de held afgehakt, maar ook zijn verlangen, want vlak daarvoor hoor je nog het idée fixe thema. En dan: pizzicato, plunk-plunk-plunk, daar rolt het afgehakte hoofd het schavot af! Misschien is het motiefje daarna het gebaar van Sanson, de beul, die het hoofd omhoog houdt.’

‘Dan begint de finale, die krankzinnige heksensabbat. Je hoort het idée fixe terug, maar nu vervormd, grotesk, je hoort een middeleeuws Dies irae, de violen spelen col legno, als het rammelen van botten, het is bijna Stravinsky, of Mahler, die dat col legno ook gebruikte voor zulke archaïsche effecten. Het is fantastisch, maar alleen als iedereen in het orkest vlijmscherp is. Dat zijn ze.’

Interview: Koen Kleijn