Rachmaninoff Pianoconcert nr. 3

Een concert voor olifanten

'Ik schreef het voor olifanten', vertelde Sergei Rachmaninoff aan Vladimir Horowitz nadat Rachmaninoff de jongere pianist tot zijn grote verbazing door zijn Derde pianoconcert heen had horen stormen ('Hij verzwolg het in één keer!'). Deze gebeurtenis vond plaats in de beroemde kelder van de Steinway-showroom in New York in 1928, net vóór Horowitz' Amerikaanse debuut (met het Eerste pianoconcert van Tsjaikovski, die voor Rachmaninoff was wat Rachmaninoff voor Horowitz was: zijn grote voorbeeld, god en beschermheilige).

Rachmaninoffs commentaar klinkt alsof hij zijn meesterwerk bagatelliseerde, zoals wel meer componisten doen. Stravinsky zei eens tegen Vladimir Ussachevsky, een jongere Russische componist in Amerika, dat hij Le sacre du printemps 'met een bijl' had geschreven. Inderdaad, 'Rach 3' is zwaar en Le sacre is ruw – maar als dat het enige is wat je hoort, dan hoor je eigenlijk niets. Rachmaninoff sprak natuurlijk Russisch, en het Russische woord voor olifant (slon) heeft diverse betekenissen. Het woord slaat niet alleen op gewicht, maar ook op gewichtigheid, een soort grootsheid. 'Ik schreef het voor olifanten' in het Russisch betekent dan ook zoveel als: 'Ik schreef het voor zwaargewichten', of beter nog 'Ik schreef het voor kampioenen'.

Kampioen

De eerste kampioen voor wie het concert bedoeld was, was Rachmaninoff zelf. Hij schreef het werk op het hoogtepunt van zijn kunnen en zelfvertrouwen (voor hem van cruciaal belang) als pianist en componist – en ook als dirigent, maar om dat talent staat hij tegenwoordig niet meer bekend. In zijn jonge jaren was Rachmaninoff echter een vooraanstaand orkestleider. Van 1904 tot 1906 was hij als dirigent in dienst bij het Bolsjoi Theater in Moskou; onder de opera's die hij dirigeerde was een dubbelproductie van zijn eigen Francesca da Rimini (naar Dante) en De gierige ridder (naar Poesjkin). Tijdens zijn eerste Amerikaanse tournee in 1909-10 kreeg hij het leiderschap van het Boston Symphony Orchestra aangeboden.

Voor die Amerikaanse tournee schreef Rachmaninoff zijn Derde pianoconcert, waar hij in mei 1909 aan begon, bijna onmiddellijk na de première van zijn symfonisch gedicht Dodeneiland. Hij voltooide het aan het begin van de herfst. De première vond plaats op 28 november 1909 in New York (met een herhaling twee dagen later) met het New York Symphony Orchestra onder leiding van Walter Damrosch; op 16 januari 1910 speelde Rachmaninoff het concert nogmaals in New York, deze keer in Carnegie Hall met New Yorks andere orkest, dat van de Philharmonic Society, onder leiding van zijn toenmalige chef-dirigent Gustav Mahler. De volgende dag viel er in een anonieme recensie in de New York Times te lezen dat:

'... de goede indruk die het werk bij een eerdere uitvoering had gemaakt bij deze gelegenheid was versterkt. Het is rijper, vervolmaakter, interessanter qua structuur, en overtuigender dan Rachmaninoffs andere composities in deze vorm. Het eerste thema van het eerste deel, zeer Russisch van karakter, is uitzonderlijk mooi en de finale is inspirerend, met zijn reeks jachtige ritmes en zijn grootse coda.'

Angstaanjagend

De beschrijving van het concert in de Times komt aardig overeen met de reputatie die het concert kreeg. Het is nooit Rachmaninoffs populairste pianoconcert geweest. Dat was, en is, het Tweede, met zijn klapper van een finale. Het Derde is niet voor iedereen. Zeker niet voor iedere pianist – vraag maar aan David Helfgott, de hoofdrolspeler in de film Shine, wiens verfilmde gefictionaliseerde ontmoeting met het gevreesde werk het korte tijd bij het grote publiek bekend maakte, hetgeen critici een nieuwe reden bezorgde om af te geven op 'Rach 3', boven op al die andere waardoor het werk bijna vanaf het begin is belaagd.

De recensent van de Times legt de vinger op de zere plek als hij de 'interessante structuur' van het concert noemt. Dat de compositie de conventies van de voor concerten gebruikelijke sonatevorm verlaat, was altijd al een punt van kritiek. De recensent had het echter goed gezien. Juist de afwijkende vorm geeft het concert zijn bijzondere karakter en illustreert het onstuimige enthousiasme waarmee hij het werk componeerde - ondanks dat Rachmaninoff 'als een dwangarbeider' moest werken om het vóór zijn Amerikaanse tournee af te krijgen. Een enthousiasme dat voelbaar is, ondanks Rachmaninoffs zo zorgvuldig gecultiveerde melancholie – een handelsmerk, vervat in direct herkenbare, lange lyrische melodieën.

Hoogtepunten

Zeer origineel is het welbekende, zeer zachte openingsthema. Het opent het eerste deel niet alleen, maar besluit het ook en komt daarnaast in het midden tevoorschijn, waar volgens het boekje de doorwerking begint. Maar wat de verschijningen van het thema werkelijk markeren is het begin en einde van twee enorme golfbewegingen, die opbouwen naar een climax. Zij weerspiegelen in de compositie wat Rachmaninoff als uitvoerende altijd voor ogen had: dat er één punt in een compositie is waar alles naartoe leidt, en dat het de taak van de musicus is om dit tot uiting te brengen.

Het is niet moeilijk om de hoogtepunten in het Derde pianoconcert aan te wijzen, maar alleen een kampioen kan ze in perspectief plaatsen. De eerste climax wordt door vol orkest gespeeld en gevolgd door een wonderlijk langgerekte afbouw (over meer dan zestig maten), die alleen het werk kan zijn van een meester in contrapunt. De tweede climax overtreft dit echter nog – en doet dit zonder de hulp van het orkest, in het verloop van de meest heroïsche cadens die Rachmaninoff (of wie dan ook?) ooit heeft geschreven. De cadens neemt duidelijk die in het eerste deel van Tsjaikovski's grote concert als uitgangspunt, maar streeft hem ook voorbij. Het brengt het zachte eerste thema tot een uitzinnig hoogtepunt in de majeur toonsoort, waarna de blaasinstrumenten één voor één terugkeren en de piano uit zijn gelukzaligheid blazen. Dit is een uitzonderlijke vorm voor een concert, die alleen kan bestaan omdat Rachmaninoff op kampioenen rekende. Dat is natuurlijk altijd koren op de molen van critici geweest, de betaalde perspuriteinen die (zelfs als ze 'moeilijk' eigenlijk heerlijk vinden) een 'virtuozenfobie' hebben. De ware virtuositeit – die van pianokampioenen – stapt namelijk luchtig over de moeilijkheden heen en lijkt daardoor dodelijk arrogant.

Grootse coda

Maar zoals de recensent van de Times terecht meldde wordt de grootsheid van het eerste deel nog overtroffen door die van het 'edele coda' in de finale. Een thema dat aanvankelijk klinkt als ritmisch gehamer dat louter tijd lijkt op te vullen tussen meer in het oog springende thema's, groeit uit tot een boeiend harmonisch verloop (ontleend, zo het lijkt, aan dat van Wagners Liebestod, waarmee het in 1909 het programma deelde). Het zwelt aan in een schier eindeloos toenemende gang, die constant vooruitwijst naar de eindcadens, maar deze ook steeds uitstelt.

In de geschiedenis van het concertgenre is het eerste deel bijna altijd het voornaamste geweest, en wordt het succes van de finale bepaald door  contrasterende kwaliteiten als lichtheid of humor. Rachmaninoffs concerten behoren tot de weinige concerten waarvan het zwaartepunt aan het einde ligt. Dat is natuurlijk waarom het publiek zo dol op ze is, en waarom de puriteinen er altijd zoveel kritiek op hebben.

Het gewicht van de finale van het Derde pianoconcert wordt nog verhoogd door de verwerking van thema's uit het eerste deel, zoals componisten in serieuze eind-negentiende-eeuwse symfonieën vaker deden, zoals Franck in zijn Symfonie in d en Dvořák in zijn 'Uit de Nieuwe Wereld'-symfonie, en vroeger al de aanbeden Tsjaikovski in zijn Vijfde. Rachmaninoff had dit al gedaan in zijn Tweede symfonie, maar Tsjaikovski noch Rachmaninoff had de truc toegepast in een concert, dat doorgaans werd beschouwd als een lichter, oppervlakkiger genre dan de symfonie. Het hergebruik van eerdere thema's was nog zo'n manier waarmee Rachmaninoff liet zien dat zijn Derde voor kampioenen was bedoeld.

'Russisch karakter'

Naast de interessante structuur maakte de Times-recensent melding van het 'uitzonderlijk mooie' openingsthema, dat ondanks de doordachte ingetogenheid is bedoeld om een groot deel van het structurele gewicht van het concert te dragen. Velen hebben het 'zeer Russische' karakter, zoals de recensent het noemde, opgemerkt; daarmee wordt nog een goed verhaal over 'Rach 3' aangesneden.

Een organist en musicoloog genaamd Joseph Yasser, die enkele decennia na Rachmaninoff aan het Conservatorium van Moskou had gestudeerd en die net als Rachmaninoff na de Russische Revolutie naar Amerika emigreerde (waar hij vele jaren werkzaam was als organist van de Temple Emanu-El in New York), dacht dat hij een gelijkenis had gevonden tussen de openingsmelodie en een bepaald liturgisch gezang van het Holenklooster in Kiev. Hij schreef in 1935 een brief aan Rachmaninoff waarin hij vroeg of deze (1): de middeleeuwse melodie had geciteerd, (2): bewust een thema van zichzelf had gebaseerd op de stijl van orthodoxe gezangen, of (3): onbewust beïnvloed was door deze gezangen toen hij aan dit thema werkte. Zoals u ziet liet Yasser Rachmaninoff geen ruimte om de invloed tegen te spreken, en dit was ongetwijfeld de reden dat Rachmaninoff dit juist stellig ontkende, in een brief aan Yasser vanuit zijn villa aan het meer van Luzern:

'U heeft helemaal gelijk dat Russische volksmuziek en orthodoxe kerkgezangen het werk van Russische componisten hebben beïnvloed. Ik zou alleen willen toevoegen: 'van sommige Russische componisten'! De vraag of de beïnvloeding 'bewust' of 'onbewust' is (uw brief suggereert dat het laatste waarschijnlijker is), is moeilijk te beantwoorden. Dit is een duistere zaak! … Het eerste thema van mijn Derde pianoconcert is niet geleend uit de volksmuziek noch uit kerkelijke bronnen. Het is 'gewoon opgeschreven'! U zult dit waarschijnlijk als 'onbewuste' invloed bestempelen! Als ik al een bepaalde bedoeling had toen ik dit thema schreef, dan had het zeker te maken met zijn klank. Ik wilde een melodie op de piano laten 'zingen' zoals zangers doen en er een passende orkestbegeleiding bij vinden, of preciezer gezegd, een die dit 'zingen' niet zou verdrinken. Dat is alles!'

U voelt het al: Yasser accepteerde dit antwoord niet. Hij publiceerde zijn kant van het verhaal, lang nadat Rachmaninoff veilig dood en begraven was, in een tamelijk absurd artikel waarin hij stellig beweerde dat, ondanks dat hijzelf het gezang in kwestie in een publicatie had gevonden, Rachmaninoff het moest hebben gehoord in Kiev in 1893, slechts zestien jaar voordat hij zijn concert schreef.

Een zakelijke beslissing?

Het is onwaarschijnlijk dat iemand tegenwoordig Yassers verhaal nog plausibel vindt (vooral diegenen die daadwerkelijk zijn 'bewijs' hebben gelezen, waarin de twee melodieën in zulke kleine fragmenten worden opgebroken dat je het verband tussen elk thema en elk gezang zou kunnen aantonen). Maar nauwelijks plausibeler is Rachmaninoffs uitgesproken ontkenning van de 'zeer Russische toon' van zijn thema, zeker wanneer je het vergelijkt met thema's van zijn andere concerten, of met de andere thema's van zijn Derde pianoconcert, die bij Yasser nooit vraagtekens hebben opgeroepen.

Er is uiteraard nog een punt om in overweging te nemen: dat Rachmaninoff zijn concert schreef om in Amerika uit te voeren. Steeds als Russische componisten van Rachmaninoffs of jongere generaties werken voor het buitenland componeerden, schreven ze altijd uitzonderlijk 'Russisch'. Was dit 'bewust' of 'onbewust'? In het geval van Stravinsky's balletten hebben we genoeg documentatie om aan te tonen dat dat een bewuste keuze was. Het was een zakelijke beslissing, genomen door Diaghilev, de impresario van de Ballets Russes.

Zonder de puriteinen opnieuw te willen aanzetten tot kritiek, zou ik willen opperen dat Rachmaninoffs beslissing om zijn Derde pianoconcert Russischer te laten klinken dan zijn Tweede evenzeer een zakelijke beslissing was. Niet dat dit ook maar enige afbreuk doet aan de onmiskenbare en, in de geloofwaardige woorden van de New York Times, uitzonderlijke schoonheid van het beroemde thema.

Richard Taruskin
Vertaling: Anneloes Brand