Koninklijk Concertgebouworkest
Koninklijk Concertgebouworkest

Sjostakovitsj Symfonie nr. 5

Anders dan zijn beroemde tijd- en landgenoten Stravinsky en Prokofjev bleef Dmitri Sjostakovitsj zijn leven lang in Rusland. Dat maakt hem tot de enige grote Russische componist van het Sovjet-tijdperk. Zijn oeuvre heeft zowel muzikale als documentaire waarde: hier hoor je hoe een componist zich staande probeert te houden in een totalitair regime.

Over Sjostakovitsj' precieze verhouding met de Sovjetstaat is veel gespeculeerd. Wanneer het zo uitkwam – of wanneer het echt niet anders kon – componeerde hij het soort socialistische jubelstukken dat de Partij verlangde. Minstens zo veelzeggend zijn de totaal eigenzinnige werken die hij daarnaast schreef. Sommige daarvan deden hem bijna in een strafkamp belanden, andere trok hij uit angst terug of liet hij aan niemand zien. De mate waarin Sjostakovitsj een dissident was, doet er uiteindelijk niet eens veel toe; wat telt (en wat je vooral in zijn symfonieën hoort) is dat hij voortdurend balanceerde tussen artistieke zelfexpressie en opgelegde restricties. Zeker is dat hij de muziek – en dus de vrije geest – hoger had zitten dan de staat, en dat hij vrijwel permanent in een geestelijke kramp verkeerde. In de Vijfde symfonie tekent die tweestrijd zich duidelijk af: het is muziek die uiterlijk achter de troepen aan marcheert maar ondertussen een uitweg zoekt.

De repressie in Stalins Rusland was extra effectief door de willekeur ervan: elke vrijdenker, van wetenschapper tot kunstenaar, kon er van de ene dag op de andere het slachtoffer van worden. Geen wonder, dus, dat Sjostakovitsj geleidelijk veranderde in een schuwe, kettingrokende neuroot. Toen hij aan zijn Vijfde symfonie begon, in april 1937, waren dreiging en intimidatie op een hoogtepunt. Sjostakovitsj' oom, zijn schoonmoeder en zijn zwager verdwenen spoorloos en zijn zus Mariya was naar een Siberisch kamp gedeporteerd. De première van de Vierde symfonie was afgelast op advies van hoge Partij-ambtenaren – het soort advies waarbij terloops met een leren handschoen wordt gezwaaid. Elk nieuw werk, wist Sjostakovitsj, zou met een microscopische blik op oneffenheden worden getoetst. Tevens wist hij wat er van hem verwacht werd. Het eisenpakket (uitgedragen door de Componistenbond, een broederlijk klinkende benaming van een regelrechte cultuurpolitie) omvatte positieve, heroïsche, verheffende muziek die aansloot bij de cultuur van het volk. In de praktijk kwam dat erop neer dat er vooral van alles níet mocht. Een compositie werd al snel te dissonant, te pessimistisch of te intellectualisitisch gevonden. Het embargo op de Vierde symfonie was vooral te wijten aan het neerslachtige karakter ervan.

Maar zie, de Vijfde symfonie leek volop te voorzien in de triomfantelijke muziek die de staat verlangde: serieuze en speelse momenten wisselen elkaar af, en alle dramatiek mondt uit in een feestelijk slotdeel. Sjostakovitsj spiegelde zich in dit werk aan de Vijfde symfonie van Beethoven, de aartsvader van het 'heroïsche' componeren: het is muziek waarin een symbolische strijd gestreden wordt en de 'held' na veel geworstel zegeviert. Uiteraard identificeerden de Sovjets zich met die held; die stond model voor het Russische volk. Dat de componist hier mogelijk zichzelf als dissident had geportretteerd wilde er bij de meesten niet in.

Niet Sjostakovitsj zelf, maar een journalist noemde de symfonie 'Het creatieve antwoord van een Sovjetkunstenaar op terechte kritiek'. Dit motto, toegekend daags na de succesvolle première in Leningrad, bleef hangen; de componist verzette zich er niet tegen. De schijn van volgzaamheid was precies wat hij nodig had. Daarom geldt de Vijfde als een sleutelwerk: Sjostakovitsj bewees hierin niet alleen zijn compositorische virtuositeit (het is doortimmerde en trefzeker georkestreerde muziek) maar ook zijn talent om vriend en vijand aan te spreken. De muziek voldeed aan de verwachtingen van zowel de autoriteiten als van zijn mede-vrijdenkers. Het is een stuk dat voor- en tegenstanders op één lijn bracht – maar sfeer en expressie zijn zó onbestemd en dubbelzinnig dat je het geen knieval kunt noemen.

De symfonie bevat elementen die niet in goede aarde hadden kunnen vallen. De eerste indruk is die van een verpletterende somberheid. Qua 'gevoelstemperatuur' doen de lange delen één en drie niet onder voor de droefenis van de Vierde symfonie. Sjostakovitsj waagde het zelfs om uit dat verboden werk terloops een aantal motiefjes te citeren; het was nooit uitgevoerd en niemand zou ze herkennen. Een 'typisch Russisch' stuk is het ook niet: nergens klinken de folkloristische elementen die de Componistenbond graag wilde horen. In plaats daarvan is de hele compositie duidelijk gebaseerd op westers-klassieke formules, met onverbloemde invloeden van Sjostakovitsj' held Gustav Mahler – ook zo'n componist die zijn moeizame verhouding met de rest van de wereld tot onderwerp van zijn muziek maakte.

Toch kreeg Sjostakovitsj het voordeel van de twijfel: de toetsingscommissie die de symfonie staatszegen moest geven prees de combinatie van tragiek en optimisme. En musicoloog Georgi Choebov oordeelde: 'Hier verschijnt Sjostakovitsj voor het eerst als een bewust realistische kunstenaar. Voor het eerst houdt hij zich serieus en diepgaand bezig met grote filosofische problemen. Voor het eerst richtte hij zich tot een groter publiek en deed hij moeite zijn gedachten in een eenvoudige en heldere taal uit te drukken.'

Inderdaad is het muzikale betoog veel minder complex dan in de eerdere symfonieën. De harmonieën zijn conventioneler en de melodielijnen hebben duidelijke contouren. En toch wringt er altijd wel íets. In het begindeel is dat het sluipende staccato-patroon in de strijkers, een soort gefluisterde bezwering met een indringende vioolmelodie. De onaardse schoonheid daarvan is van korte duur: het verdicht zich tot één van die typische Sjostakovitsj-marsjes waarbij de grens tussen stoerheid en spot uiterst vaag is. Dezelfde ironie heeft het zeer Mahler-achtige Allegretto dat daarop volgt: een lomp dansje dat zorgeloos zou moeten klinken maar een gehandicapte indruk maakt.

Het Largo deed bij de eerste uitvoering velen in tranen uitbarsten. Redenen om te huilen waren er in Stalins Rusland genoeg en in dit langzame deel kon iedereen zijn persoonlijk leed weerspiegeld zien. Het is inderdaad bijna archetypische treurmuziek met echo's van Russisch-Orthodoxe kerkzang. Hier begrijp je waarom een Amerikaanse krant de Vijfde karakteriseerde als 'niet zozeer Sovjetmuziek als wel een symfonie in de Slavische traditie van Moesorgski, Tsjaikovski en Borodin'.

In de Finale citeert Sjostakovitsj wederom uit eigen werk: er duikt een melodiefragment op uit zijn Poesjkin-lied Wedergeboorte. Ook daarin zag de Componistenbond het bewijs dat hun verloren zoon tot inkeer was gekomen en zichzelf opnieuw wilde uitvinden. Hoe optimistisch is deze ontknoping? De muziek heeft voldoende energie en retteketet om voor een overwinning door te gaan, maar ontspoort spoedig in mechanische patronen en schurende samenklanken. Volgens cellist/dirigent Msistlav Rostropovitsj, zelf een Sovjet-émigré, klinkt het slot ‘als speren die een gemarteld lichaam doorboren... Wie deze finale als een apotheose ziet is een idioot. De triomf van de idioten.'

De première in Leningrad kreeg een uitzinnig onthaal. Na de slotmaten brandde het publiek los in een staande ovatie. Dirigent Jevgeni Mravinski zwaaide opgetogen met de partituur. Het applaus hield een half uur aan en verstomde pas toen het dovende zaallicht de aanwezigen huiswaarts maande. Velen betuigden niet alleen hun enthousiasme over de symfonie, maar ook hun solidariteit met de componist; de oekaze die de staat over diens ‘gevaarlijke, chaotische en onnatuurlijke' muziek had uitgesproken was immers pas een jaar oud. Ondertussen waren de partijbonzen gepaaid door door de laagdrempeligheid van de muziek en, bovenal, door de makheid die de componist leek te etaleren: de soundbite over Sjostakovitsj' 'antwoord op terechte kritiek' was bij de eerste uitvoering in Moskou afgedrukt in het programmaboekje.

Ook Sjostakovitsj' altijd wat ongrijpbare collega Prokofjev reageerde positief, met duidelijke toespelingen op de ambivalentie van het werk: 'Veel passages bevielen me, hoewel het mij duidelijk werd dat het werk niet gewaardeerd wordt waarvoor het eigenlijk gewaardeerd zou moeten worden; ik geloof dat de mensen helemaal niet door hebben waaróm deze symfonie moet worden geprezen. Het is in elk geval goed dat er na alle "ouderwetse" stukken van onze collega-componisten eindelijk eens iets nieuws is. Later zal ook de wezenlijke kern van deze symfonie begrepen worden.'

Koen Kleijn